DAMNATIO MEMORIAE …frammenti di un discorso in[in]terrotto…
di Alberto Zanchetta

 
 

«In un naufragio ci si aggrappa a un relitto per salvarsi. Anche le opere d’arte sono relitti». [Constantin Brancusi]………all’ingresso della chiesa di Sant’Aniello a Caponapoli si è arenata una zattera sulla quale sono adagiati frammenti di mosaici, bassorilievi e sculture che sono stati “salvaguardati” dalla loro incipiente rovina………completamente ricostruite – come a dire: “recuperate” e “restituite” – nel corso di un naufragio del tempo, le opere di Vincenzo Rusciano sono incentrate sulla ripresa, il rifacimento e il riposizionamento delle macerie di Sant’Aniello………in questo gioco di sofisticati rimandi e di scambi simbolici tra il luogo (sacro) e il suo contenuto (artistico), l’artista ha cercato di «mantenere o ridare vita a ciò che si è perso» attraverso una ipotetica compensazione/conservazione del patrimonio partenopeo………giacché l’arte è finzione, tale simulazione ci pone di fronte alla responsabilità etica dei furti e degli atti vandalici cui la chiesa monumentale è stata vittima in anni passati………le opere ideate per l’occasione si innestano/intrecciano indissolubilmente con l’ambiente, o meglio: con il suo ambito di appartenenza, poiché la storia dell’arte è perennemente e profondamente legata sia ai luoghi che ai temi del Sacro………assistiamo così a uno scavo [nel Sacro] che rivela l’indole d’archeologo cui ogni artista è chiamato a confrontarsi prima o poi………interfacciandosi con lo spazio, Rusciano intende riappropriarsi e rinnovare modelli preesistenti, verificando l’ipotesi di un ideale spostamento – di cronos/tempo e di topos/luogo – del demanio pontificio, ossia di quei reperti che ancor oggi continuano a essere un importante giacimento spirituale e culturale………coniugando e congiurando contro i codici visivi, Rusciano riesce a creare un tessuto connettivo che vive di contraddizioni, diviso tra la forza [d’animo] e la debolezza [morale], giacché alla fine gli opposti si conciliano – ecumenicamente………insistendo su questo rapporto dialettico e metamorfico, l’artista attesta la sua capacità di affrontare argomenti quali l’abbandono e l’incuria (della chiesa sottoposta suo malgrado a uno scriteriato degrado), della perdita (di memoria oltre che della nostra identità) e dell’assenza (delle opere che sono state “dilapidate” nel corso dei secoli)………in questo senso, Rusciano offre ai nostri sguardi sculture che [in]formano la materia e in cui si danno appuntamento le ambiguità della storia e della cultura………non per nulla l’artista conferisce alle sue opere uno statuto di “straniante indeterminatezza” in cui l’esistenza parrebbe rovesciarsi nell’immemore e nell’intempore………Rusciano ci obbliga a mettere in discussione il rapporto di familiarità e di fugace analogia che le sculture intrattengono con la nostra tradizione, giacché esse simulano reliquie e frammenti di opere rinvenute all’interno della chiesa, evidenziandone però l’artificiosità per mezzo di materiali e colori che rimandano al gusto e alle tecniche contemporanee, assolutamente avulse all’antichità………l’artista enfatizza inoltre la sovversione formale dei modelli originali sovrapponendo e amalgamando gli elementi per contenere una molteplicità di livelli e di sintassi diverse………ne “deriva” (da quella stessa zattera posta all’ingresso) una sorta di riconversione della realtà che ci obbliga a osservare la forma dell’inganno stesso: la Bugia dell’Arte………siamo cioè costretti a guardare con sospetto ogni opera per verificare con quale obbedienza essa si conformi all’idea che abbiamo di essa; anche la più piccola diversione nello schema logico e convenzionale instilla in noi un forte disagio, così come un fascino irresistibile………a causa di questo disorientamento delle categorie storico-estetiche, ecco prendere il sopravvento la (perpetua) sospensione del giudizio – in un tempo che non è più lineare/cronologico bensì eterogeneo………travasando la memoria dentro la dimensione del presente, senza mai rinunciare all’originalità o al suo infingimento, l’artista lascia dietro di sé la traccia di eventi ambiguamente sospesi tra passato e futuro, tra realtà e finzione………quest’insinuante duplicità mette in scena quel Grande Teatro che sconfina nel Dramma e nella Tragedia della damnatio memoriae………soltanto grazie al ricordo possiamo veramente apprezzare le vestigia dell’antichità e comprendere meglio il contemporaneo………dopotutto il destino dell’arte è sempre stato funestato da patimenti, dolori, miserie che sprigionano incanti e veleni di un’innocenza ormai perduta, talvolta sconfessata o forse solo tradita………qualcuno aveva detto che l’arte è una «promessa di felicità» che sempre ci sfugge dalle mani, che sembra così inarrivabile, sfuggente, impossibile………non bisogna però dimenticare che, più della religione, è l’arte a insegnarci l’escatologia………così, l’inevitabilità di risanare le ferite e la ferrea volontà di risarcire la storia hanno istigato Vincenzo Rusciano a [di]mostrarci in che modo si può ancora fare [s]cultura all’interno di Sant’Aniello a Caponapoli………

 
     
     
     
     
     
  Passato e presente: Equilibri nascosti - di Angela Tecce  
 

Presentare l’intervento di Vincenzo Rusciano non deve intendersi come un momento di riflessione giustapposto a quello, di per sé così significativo, del compimento dei complessi lavori di restauro che hanno restituito alla fruizione pubblica la chiesa di Sant’Aniello a Caponapoli. Il senso di questa operazione - fortemente voluta e sostenuta da Giuseppe Giordano, che è stato coordinatore e artefice dello splendido restauro del rilievo marmoreo di Girolamo Santacroce sull’altar maggiore – è da ricercare in motivazioni teoriche profonde e attualissime che si connettono alla ricerca artistica contemporanea, di cui Rusciano è tra i protagonisti a Napoli da oltre un ventennio.
Dal ready made di duchampiana memoria la considerazione del lavoro dell’artista nel corso degli ultimi cento anni è sostanzialmente cambiato, poiché il suo valore non consiste più nell’unicità dell’ispirazione che ne è alla base ma nel processo creativo che lo origina, nella sua articolazione linguistica e nella modalità di relazione con il contesto. Una modalità creativa che è stata molto produttiva nell’arte contemporanea è quella del procedimento compositivo per frammenti, poiché il frammento è un elemento aperto, teoricamente costitutivo di un ‘tutto’ che potrebbe non esser mai esistito, ma da cui ricava il proprio significato. A differenza della ‘poetica del frammento’ vociana, che negli anni Venti portò a un irrazionalismo crepuscolare e privo di mordente, gli artisti di oggi lo caricano di valori fortemente ancorati al mondo attuale: il senso di inadeguatezza, la parzialità dell’esperienza, l’impossibilità di far capo alla storia come magistra vitae e quindi validatrice della nostra esperienza vissuta. Ne risulta fortemente accentuata la simbolicità di un elemento che non giunge mai a farsi ‘intero’, trasformando questa stessa limitazione dello spazio comunicativo dell’opera nei confronti del riguardante in portatrice di senso ulteriore.  
Il frammento è, da sempre, l’oggetto dell’indagine artistica di Rusciano: le ‘anime’ in stoppa e ferro, supporto materiale del ‘pastore’ tradizionale del presepe napoletano, sono state a lungo i segni intorno ai quale si sviluppava la strumentazione espressiva dell’artista. D’altra parte la sua ricerca si è fatta strada proprio a partire dalla sua famiglia, composta da artigiani di sculture presepiali, e dalla sua attività parallela di restauratore. Anche a Sant’Aniello Vincenzo Rusciano ha lavorato al recupero di frammenti per restituire unità a un complesso monumentale che era quasi l’emblema della distruzione irrimediabile provocata dell’ultima guerra e dell’incuria dei decenni seguenti; è da questa esperienza che scaturisce il suo lavoro, che accompagnerà il pubblico nella visita e che non poteva che nascere in questo contesto. Le disiecta membra dei partiti architettonici e decorativi finalmente ricomposti divengono lo spunto concettuale per l’idea di ‘salvataggio’. L’artista ci guida in una lettura che, lungi dall’essere simbolica, arricchisce il visitatore di ulteriori spunti: dalla memoria e dal frammento ci si sposta, ‘deterritorializzando’ i significati, alla tragedia dei popoli migranti: una zattera  arancione – il colore dell’allarme - ci accoglie all’ingesso per consentire di porci in ascolto di quanto avviene intorno a noi, facendoci al tempo stesso sentire quanto inadeguata sia questa posizione, in cui la storia dell’arte e la storia dell’umanità coincidono in un’unica visione drammaticamente avvolta dall’idea della dispersione e della perdita di un’unità. Solo la cura, l’attenzione per l’altro da noi, così come la passione per le testimonianze della nostra memoria, il rimanere sempre in contatto con la storia, nuntia vetustatis per rimanere a Cicerone, possono traghettarci verso la comprensione della complessità e molteplicità del nostro reale.
Rusciano è artista dell’oggi, pienamente consapevole della perdita della possibilità di creare, attraverso la tecnica, ‘opere d’arte’ che attingano all’unicità e all’aura di memoria benjaminiana, eppure pone nel percorso espositivo le sue creazioni in contiguità con manufatti che sono espressione di una concezione classicamente teleologica. Viene in mente, per descrivere il senso profondo di questa operazione, che nulla ha a che vedere con la mimesi o il rispecchiamento, la nuova ontologia descritta da Jean-Luc Nancy col concetto di ‘essere singolare plurale’ o ancora la frase cardine della filosofia del corpo del filosofo francese,  “non abbiamo un corpo ma siamo corpo”.
L’ontoestetica di Nancy inaugura un pensiero interamente umano delle tecnica; Rusciano sa tutto questo con l’istinto dell’artista cresciuto nella convinzione che la forma contenga nella sua materia e nella corporeità stessa il senso e che il significato non le sia esterno. Ma la forma è il risultato di un processo, di un percorso, di relazioni: ogni spettatore potrà sperimentare una sorta di pellegrinaggio personale attraverso gli oggetti che l’artista ha scelto per illustrare il proprio itinerario creativo all’interno di uno spazio stratificato e complesso che da queste opere riceve ulteriori e inedite suggestioni. E se la zattera color arancio raccoglie vestigia di antiche culture e di esistenze quanto mai attuali e contemporanee, testimoniandoci attesa, allarme, partecipazione, i vasi appaiono il frutto di una paziente e illuminata ‘costruzione’ che li ha restituiti, attraverso un’attenta opera di riconoscimento e ricongiungimento, alla loro interezza. A questo nuovo ‘intero’ si appoggiano le figurazioni, in cui si mescolano poeticamente immagini di utensili, di luoghi - tra cui lo stesso invaso della chiesa prima dei restauri - e altre tratte dall’arte e dall’archeologia, come le ‘anime’ dei pastori che, alzando le braccia alla testa, si trasformano in sagome simili a quelle dei vasi arcaici.
Nelle sculture, invece, la forma e il volume si giustappongono in un risultato che sembra provvisorio, anche qui in assonanza con la frammentazione dell’esperienza, provvisorietà che è indice innanzitutto della difficoltà di approdare a un’opera compiuta, univoca. Dal punto di vista percettivo un equilibrio, sia pur temporaneo e pieno di tensione, sembra alla fine raggiunto ma i materiali restano quelli ‘duri’ dell’oggi, del fare e dell’operare: plastica, acciaio, legno; eterocliti residui di vita e di lavoro quotidiani. Un’apparente antinomia si rivela invece essere la chiave di lettura più semplice e più profonda del lavoro dell’artista, mai metaforico ma sempre saldamente ancorato al suo sentire e al contesto.
Come è sempre avvenuto nella storia dell’arte solo l’innesto di un’esperienza artistica nuova può aiutarci a preservare i monumenti del passato dall’oblio e dalla distruzione.


J. Nancy, Essere singolare plurale, Einaudi, Torino, 2000.
 
     
     
     
     
     
  RELITTI DELLA STORIA - di Giuseppe Giordano  
 

L’altare maggiore di Girolamo Santacroce è stato ricostruito dopo i gravi danni subiti per i bombardamenti durante la guerra e per le conseguenze dell’abbandono dal dopoguerra fino agli anni ottanta. Un risultato ottenuto tra il 2001 ed il 2004, frutto di anni di studio, di osservazione, di catalogazione di migliaia di frammenti, di rilievi architettonici e di ricerche d'archivio, che ha interessato non solo l'altare maggiore ma tutti gli arredi in materiale lapideo presenti in chiesa.
Le foto storiche e la letteratura periegetica sono state la base per riorganizzare il “disordine” in atto ancora nel 2001.
L’altare maggiore è stato restaurato nel 2013 con un intervento di pulitura, di consolidamento e di integrazione. In quell’occasione sono ritornati nella loro posizione anche le due statue laterali raffiguranti Sant’Aniello ed il Cristo Redentore, poggiate sui piedistalli creati nel rifacimento settecentesco. La perdita di elementi e le rotture inferte dai furti e dagli atti vandalici sono state “riparate” ma non occultate, volutamente non si è integrato in modo ricostruttivo. Le parti mancanti degli elementi architettonici, che per la loro serialità avrebbero potuto essere riprodotti con la tecnica del calco o con tecniche più moderne come le scansioni laser e le stampe tridimensionali, non sono state ricostruite. I vuoti delle lacune sono stati riempiti lasciando percepibile la suggestione della mancanza. Si è lasciata evidente anche l’assurda manomissione, irreversibile  danno, compiuta da chi, dopo il furto, volle modificare colonne, capitelli e basi tagliando e rettificando i retri per trasformarli in  “preziosi” oggetti di arredo.
Durante la pulitura sono state svelate e documentate tracce degli interventi di ricostruzione eseguiti nei secoli passati. Sono stati così individuati gli assemblaggi della fine del cinquecento e del settecento che si connettono con il lavoro originale di Girolamo Santacroce. Sono apparsi ancor più evidenti gli importanti mutamenti avvenuti. Gli antichi restauri sono stati eseguiti, per alcuni elementi, riutilizzando e rilavorando i marmi dell’altare “originale” utilizzando tecniche di lavorazione molto simili e non facilmente distinguibili.
Per la chiesa di Sant’Aniello, dopo tanti eventi disastrosi, la possibilità del riscatto c’è stata e si è attuata attraverso una tenace opera di ricostruzione, un percorso a ritroso nella memoria e nella storia. Un’opera che ha avuto il suo culmine con il restauro delle strutture architettoniche, con il rimontaggio dei frammenti degli altari e dei paramenti lapidei ed ha trovato, simbolicamente, la sua conclusione con il restauro dell’altare maggiore e con l’assemblaggio dei frammenti della testa della statua di S. Dorotea.
La mostra di Vincenzo Rusciano è nata dal mio desiderio di affidare all'artista il compito di tradurre con il linguaggio dell’arte gli eventi vissuti da questo sito. Immaginavo che la forza di comunicazione di un lavoro artistico dedicato alla storia della chiesa, e in questa contestualizzato, potesse rappresentare non solo la distruzione ed il danno ma anche la rinascita e l’evoluzione da uno stato ruderale ad uno stato di recupero e di rifunzionalizzazione del bene culturale e del luogo di culto. L’idea di legare Sant’Aniello all’arte contemporanea, solo per un breve momento di una mostra, si è innescata durante la visita a Documenta(13) nell’agosto del 2012. In quella edizione, curata da Carolyn Christov-Bakargiev era fortemente presente in alcuni lavori il tema del recupero della memoria e della riparazione dei danni subiti dall’umanità a causa di conflitti tra culture e mondi diversi. Ne ricordo in particolare uno tra i tanti.
Con un allestimento di grande suggestione fatto di libri di pietra, di teche contenenti frammenti delle sculture antiche dei Budda di Bamiyan, chiusi in scatolette di plastica con numeri di inventario, e di libri bruciati è stato presentato, da un artista americano di origine irachena Michael Rakowitz, il dramma della distruzione causata dai conflitti e dalla estrema conseguenza causata dalla prevaricazione della diversità culturale e religiosa.
Il dramma dell’incendio e della distruzione del Fredericianum di Kassel, della sua biblioteca e dei suoi preziosi libri antichi è stato collegato ad un altro più recente e forse ancor più violento ed assurdo, quello dei Budda di Bamiyan completamente annullati dalla violenza talebana. 
Il suo lavoro mi ha confortato con l’idea che l’arte ci possa aiutare a recuperare e superare anche i momenti più oscuri della nostra storia.
Nel lavoro di Michael Rakowitz l’oggetto materiale di questi drammi è diventato oggetto stesso dell’allestimento portando con se tutta la suggestione della sua storia.
A Sant’Aniello l’unico tema trasmesso all’artista era costituito dal luogo, dal suo stato attuale, la sua bellezza aderente , quel che rimane dei paramenti e degli arredi mobili, e dal corredo iconografico di un importante archivio fotografico che racconta la sua storia dal dopoguerra ad oggi.
Vincenzo Rusciano ha avuto la possibilità, negli anni, di lavorare con due diverse prospettive sul tema dell’oggetto perduto e del frammento, innanzitutto quella dell’artista e poi quella del restauratore.
L’assemblaggio fantastico, nei vasi e nelle sculture in mostra a Sant’Aniello,  suggerisce una nuova interpretazione del frammentario “ricomposto” che unisce al lavoro artistico, costituito da nuove forme, l’energia emessa con i rimandi alla storia ed alla conservazione della memoria.
Ritrovo nel suo lavoro, ma questa è una mia personale lettura, anche alcuni temi che spesso sono alla base del nostro operare da restauratori. Artigiani o tecnici specializzati, dediti alla ricerca di anelli mancanti nella storia di un manufatto o di un sito, una ricerca che sempre prende spunto e si sviluppa dall’analisi sulla materia che costituisce il bene culturale in qualsiasi forma essa si presenti, frammentaria o compiuta.
L'idea di questa mostra nasce anche dal personale percorso professionale su problematiche molto simili tra loro costituite da un comune denominatore ovvero dai recuperi “impossibili” di insiemi distrutti dalla storia, dai conflitti e dall’uomo. Percorso che ho condiviso con alcuni colleghi restauratori con cui lavoro a Napoli da tantissimi anni, con gli amici storici dell’arte, architetti ed archeologi delle soprintendenze di Napoli
All’interno di tale percorso non è secondaria l'esperienza più specifica comune a Vincenzo Rusciano dei cantieri di restauro connessi agli scavi archeologici per la realizzazione delle linee della metropolitana: in essi si vede il nascere del contemporaneo e se ne toccano gli effetti materiali sugli strati più antichi della città, misurandosi continuamente con problemi di conservazione e di recupero dei manufatti che emergono. In questo contesto di cantieri archeologici fondati sull’osservazione analitica dei dati materiali e sul rigore metodologico dello studio e della documentazione abbiamo avuto ancora una volta la possibilità di poter sviluppare ed affinare il rapporto con la conservazione della memoria storica e con la fruizione del frammentario, dei “relitti” che ci ha lasciato la storia, di cui la nuova linea della metropolitana è lo stadio più recente.
L’arte ci aiuta a superare i momenti più complessi e spesso oscuri delle vicende umane, questo per me rappresenta l’approdo nella chiesa di S. Aniello di una zattera colma di frammenti di sculture salvati dall’incuria e dalla superficialità di chi non vede nel nostro patrimonio storico ed artistico le fondamenta per una vera modernità.

Cesare Brandi, Il discusso restauro del San Domenico di Siena, in Il restauro teoria e pratica, a cura di Michele Cordaro, Editori Riuniti, Roma, 1996

 
     
     
     
     
     
  FRAMMENTI E RICOMPOSIZIONI. IL RESTAURO DEI MARMI A SANT’ANIELLO A CAPONAPOLI - di Marina Santucci  
 

Chiusa da moltissimi anni, colpita dai bombardamenti del ’43, abbandonata dai suoi religiosi, danneggiata dal terremoto dell’ottanta, la chiesa di Sant’Aniello a Caponapoli  ha conosciuto una lunga storia di  degrado, tra le più dure subite dai monumenti di Napoli: crollato il tetto, lesionate le mura, manomesso il pavimento, la chiesa è stata facile preda  di furti e spoliazioni dello straordinario patrimonio storico artistico che ne faceva uno dei monumenti  più prestigiosi della città.
A partire dagli anni sessanta si diede corso a un lungo e complesso intervento di restauro architettonico, che ha interessato in primo luogo la copertura e i muri perimetrali, per poi assicurare, con gli interventi successivi, il consolidamento di tutta la chiesa.   Alla fine degli anni settanta, a seguito di una campagna di scavo, furono rinvenuti, sotto la navata, tratti  della murazione greca e romana appartenenti alla linea difensiva della antica acropoli e visibili oggi nell’attuale allestimento dell’area .  Dal  2001 ha avuto inizio il restauro del patrimonio storico artistico all’interno della chiesa, costituito in larga parte da opere in marmo : in un’enorme confusione, erano mescolati elementi di sculture, altari, balaustre, colonne, monumenti funerari, apparati decorativi, frammenti di opere realizzate nel Cinquecento  in marmo di Carrara bianco e traslucido, ma anche  con una significativo riutilizzo di marmi antichi di cui la zona era ricca . Di fronte a una situazione così drammatica, definire, assieme a Giuseppe Giordano e Melina Pagano, il progetto del restauro dei marmi non è stato facile. La grande quantità di frammenti, di cui ci sembrava difficile individuare l’oggetto di appartenenza, ci spingeva a immaginare la chiesa di Sant’Aniello come un museo del frammento, un luogo dove esporre, come tali, gli elementi disgregati presenti nella chiesa, e dove raccogliere le opere smembrate provenienti anche da altre chiese distrutte: una sorta di laboratorio permanente per lo studio, la classificazione e l’archiviazione di frammenti lapidei. Tuttavia, man mano che proseguiva il paziente lavoro dei restauratori per classificare, schedare e riassemblare i frammenti, questi cominciavano a perdere la loro natura di parti isolate per tornare a comporre in qualche modo un insieme. L’idea del museo del frammento lasciava allora il posto a quella del restauro e della ricomposizione , anche se parziale, dell’opera.
A Sant’Aniello si è lavorato su circa tremila frammenti di marmo, di cui più della metà è stata identificata, riassemblata, consolidata e ricollocata in sito, mentre il materiale rimanente, dopo essere stato  classificato, pulito, numerato e fotografato, è stato riposto in cassette. È stato possibile riconoscere le parti smembrate e ricondurle alle opere di appartenenza, grazie al continuo confronto con la documentazione  fotografica eseguita a varie riprese dalla Soprintendenza a partire dagli anni ’50, le schede ministeriali del patrimonio storico artistico e lo studio delle fonti documentarie (testimonianze di viaggiatori, antiche guide, platee, sante visite), che si diffondevano in lunghe descrizioni della chiesa di Sant’Aniello a Caponapoli, considerata allora tra le più importanti della città. Parallelamente a questo lavoro, si è provveduto a raccogliere e a riportare in chiesa i frammenti di marmo che erano stati posti in salvo nei depositi della Soprintendenza già a partire dal  sisma dell’Ottanta. Sono state trasportate inoltre le opere, per fortuna tante, recuperate dai furti che hanno più volte causato danni gravissimi alla chiesa. Sono state così recuperate le due semicolonne corinzie che racchiudono la tavola centrale dell’altare maggiore di Girolamo Santacroce, le  sculture raffiguranti sant’Aniello e Cristo Redentore ai lati dell’altare, la lastra in marmo commesso della cappella del Crocifisso, parti della cona   marmorea con la Madonna delle Grazie di Giandomenico D’Auria  della cappella Lottieri e gli stemmi della cappella Del Tufo. In molti casi è stato possibile unire i frammenti ritornati in chiesa con le parti mutile. Così è stato per la Santa Dorotea, scultura in marmo di Giovanni da Nola, che Vivaldo Martino (1596) paragona per la sua bellezza al Mosè di Michelangelo. La scultura era stata divelta dalla sua cappella  e  giaceva acefala davanti all’altare maggiore, e tra i frammenti presenti in chiesa non era stata  trovata la testa. In una nota di un articolo dello studioso Franco Strazzullo, si diceva che parte della testa era conservata nei depositi di San Martino. Dopo accurate ricognizioni, essa è stata effettivamente ritrovata in un deposito della Certosa, e, una volta riportata in chiesa, è stato possibile unirla al frammento, che solo in quel momento è stato individuato come la parte posteriore della testa.
La scultura è stata ricollocata nella cappella per cui era stata eseguita, la cappella intitolata a Santa Dorotea fatta erigere dai canonici della chiesa di Sant’Aniello nel 1534 per onorare la loro benefattrice Dorotea Malatesta.
Uno degli interventi più difficili, che ha in qualche modo ispirato il principio dell’intero intervento di restauro dei marmi della chiesa, è stato quello che ha riguardato l’altare della cappella Lottieri: smembrato in una enorme molteplicità di frammenti anche di piccolissime dimensioni, è stato l’oggetto di un lavoro di ricomposizione  lungo e paziente; ma allo stesso tempo ha fatto emergere la necessità di rinunciare al progetto di integrazione, per lasciare la traccia delle storie di perdite e manomissioni subite dall’opera.
La tavola di Girolamo Santacroce raffigurante la Madonna delle Grazie tra san Cataldo nell’atto di presentare il committente Giovanni Maria Poderico e sant’Aniello che presenta il suo stesso padre alla Madonna, riunisce in un’unica scena il santo fondatore della chiesa, e i Poderico, committenti dell’altare e protagonisti della cultura umanistica napoletana, strettamente legati al Pontano e al Sannazaro. Anche la scelta del marmo richiama un preciso ideale rinascimentale che emulava l’antichità attraverso l’uso dello stesso materiale incorruttibile capace di donare eternità all’immagine raffigurata. Il restauro dell’altare maggiore ha significato il recupero sia di una delle opere d’arte più importanti del Rinascimento a Napoli   sia di un momento importante della storia religiosa e culturale di una parte della città di cui avevamo perso memoria.
La sistemazione della settecentesca balaustra dell’altare maggiore, ritrovata divelta e smembrata in più parti, è risultata particolarmente difficile, perché non c’era la documentazione fotografica di riferimento, né tantomeno si sono trovate tracce della sua collocazione originaria in chiesa. E’ stato possibile individuare in modo plausibile la collocazione originaria della balaustra  grazie alla descrizione e a un disegno relativo alle trasformazioni settecentesche dell’altare, conservato nelle carte dell’Archivio di Stato. Anche in questo caso, si è deciso, dopo il restauro, di ricollocare gli elementi superstiti della balaustra,  ma di non integrare i motivi decorativi mancanti, conferendo in tal modo, attraverso la dinamica che si costituisce tra il recupero degli elementi ritrovati e il vuoto delle mancanze,  un ulteriore  significato all’opera.
Il tentativo di restituire, a partire da un insieme disgregato e incompleto di frammenti, l’integrità e la compiutezza dell’opera originale, non può infatti che essere destinato a fallire. E in fondo non è mai quell’integrità che cerchiamo, perché è giusto che la ricostruzione testimoni anche della violenza e delle distruzioni della storia. A proposito dell’angelo che è il protagonista di una delle Tesi sul concetto di storia, Benjamin scrive: “Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi”. Ma solo da qui, solo a partire da uno sguardo a ritroso che sa di non poter mai cogliere il passato così com’era, può nascere un nuovo sguardo, uno sguardo capace di cogliere non solo nei frammenti smembrati, ma anche in quelli assemblati e tornati insieme senza coprire le mancanze e i vuoti, qualcosa che non c’è mai stato.

 
     
     
     
     
     
  LA CHIESA DI S. ANIELLO A CAPONAPOLI: ALLA RISCOPERTA DELLE  ANTICHE MURA DELLA CITTÀ - di Daniela Giampaola  
 

La chiesa di S. Aniello a Caponapoli si erge  nell’area dell’ acropoli di Neapolis, difesa da un poderoso sistema di fortificazione, resa oggi invisibile a causa di devastanti ristrutturazioni edilizie moderne.
Essa è un  luogo emblematico dell’archeologia napoletana non solo per le importanti vestigia che racchiude, ma in pari misura per il valore che assume rispetto alla vicenda della tutela e della valorizzazione archeologica in città che, ancora sino agli inizi degli anni ’80, si  muoveva in una condizione di recuperi affannosi e incoerenti, ben lontana da un’idea di compenetrazione dell’antico all’interno di una nuova progettazione urbana.
Le drammatiche traversie della chiesa, nella quale ai danni dei bombardamenti dell’ultimo conflitto mondiale,  si sono assommati quelli del terremoto dell’80 e anni di abbandono e  incuria, possono dirsi finalmente, e speriamo definitivamente, superate, grazie alla più recente e coordinata stagione di progetti messa in atto dalle Soprintendenze competenti.
La lunga storia delle indagini archeologiche connesse ai restauri della chiesa ha inizio nel 1979, quando nel corso di lavori di consolidamento strutturale  nella navata vennero  in luce in modo casuale  i resti della fortificazione di età greca.
A causa dell’urgenza dei lavori  e della delicata situazione statica  non fu possibile una esplorazione sistematica e la Soprintendenza, a scavi incontrollati in gran parte eseguiti, dovette limitarsi al recupero di reperti sporadici e ad una documentazione dei resti emersi: “ frammenti” ormai privati del contesto stratigrafico di pertinenza.
Eppure antiche mura e bastioni nell’area “del cenobio di S. Aniello” erano ancora visibili agli eruditi cinquecenteschi che ce ne hanno trasmesso memoria, così come secoli dopo, nell’immediato dopoguerra,  la costruzione delle cliniche universitarie, nel vicino sito del convento di S. Gaudioso, e dell’incongrua rampa Maria Longo, avevano già  rivelato ulteriori resti murari riconosciuti come parti della fortificazione della città greca, famosa nella tradizione per la sua potenza ed inespugnabilità.
Dovremo attendere gli anni successivi al terremoto, con l’affermarsi anche a Napoli della procedura dell’archeologia urbana, perché  l’area di Caponapoli sia investita da un programma di indagini stratigrafiche dalle quali scaturiranno proposte progettuali, successivamente accolte nel Piano Urbanistico Attuativo dedicato all’acropoli, dell’attuale Variante al Piano Regolatore della città.
E’ in tale nuovo contesto concettuale ed operativo che hanno origine le esplorazioni archeologiche eseguite durante i più recenti restauri nella chiesa promossi dalla Soprintendenza ai Beni Architettonici. Il recupero dei dati conoscitivi della cinta muraria neapolitana si è mosso con cautela, per piccoli saggi di verifica sia nel transetto sia nella stessa già scavata navata, con l’intento di riconoscere il “senso” dei diversi allineamenti murari antichi presenti nel sottosuolo e di fissarne la cronologia. Si è trattato di un processo di conoscenza dello spazio e del tempo in cui i ruderi si collocano, ma anche della ricomposizione delle trasformazioni scandite dal trascorrere della storia: dall’abbandono e  obliterazione delle mura, con una grande colmata di prima età imperiale sulla quale si impiantano nuovi edifici di diversa funzione, ai mutamenti attestati dai ridotti resti di epoca tardo antica, al penetrare  nel sottosuolo della chiesa cinquecentesca , rivelato da ipogei funerari che spesso riusano le strutture più antiche.
Se i pur notevoli  tratti murari  della fortificazione indagati nella chiesa appaiono comunque ridotti, in rapporto al più ampio e complesso sistema difensivo di questo settore di paesaggio urbano antico, essi sono stati meglio compresi attraverso il confronto con gli ulteriori  “frammenti” conservati in larghetto S. Aniello a Caponapoli, nell’area dell’ex convento di S. Gaudioso , fino a quelli esposti in piazza Cavour, in adiacenza alla rampa Maria Longo.
Il quadro che se ne ricava documenta una grande porzione del margine settentrionale della collina  di Neapolis, dal suo declivio  sino alla cresta, cui si adattavano a quote diverse più tracciati murari , di varia tecnica e cronologia.
Nel transetto della chiesa si estendono parti di un muro a doppia cortina da riconnettere a quello indagato a larghetto a S. Aniello, databile in un momento precedente al IV secolo a. C., rinforzato a sud da ulteriori strutture della fine del IV secolo a. C. che trovano con ogni verosimiglianza la loro continuazione nei resti presenti nell’ex convento di S. Gaudioso. Nella navata è visibile un ulteriore muro della metà del III secolo a. C., impiantato a difesa della parte più alta della città, che solo ulteriori approfondimenti, in chiesa ed all’esterno, potranno chiarire se abbia sostituito o meno difese più antiche.
Questi molto brevemente i dati emersi dalle nuove indagini che, integrate alle precedenti, contribuiscono, attraverso il ripristino di una corretta procedura di intervento ed analisi, alla conoscenza di uno dei punti nodali della fortificazione neapolitana.
Spostandosi da tale angolazione a quella progettuale, non può essere taciuta la lunga condivisa e problematica riflessione , sottesa alla scelta di mantenere a vista la grande asola contenente i resti archeologici, sottoposta al calpestio della navata.
Da un lato emergevano l’importanza dei resti antichi  e l’impossibilità di renderli praticabili e fruibili ricostituendo nella sua interezza il pavimento, dall’altro si imponevano con altrettanta forza le ragioni della spazialità della chiesa, pur se in  larga parte spogliata delle sue superfici decorate, dei monumenti funerari e degli arredi. Alla fine si è affermato un modello dell’edificio come “sintesi”, concettuale e visiva del contesto storico, topografico e monumentale e ad esso, con una sapiente soluzione,  ha trovato risposta il progetto di Ugo Carughi.
Limitata l’esposizione dei resti antichi alla sola navata e ridotta la lunghezza dell’asola,  l’allestimento stesso della chiesa, attraverso l’organizzazione del sistema centrale delle panche crea una sorta di filtro che costituisce la mediazione fra il contenitore architettonico ed il “vuoto” archeologico.
Il progetto attuato si sostanzia del restauro dell’edificio e del suo allestimento, ma soprattutto della  ricomposizione e del recupero, conoscitivo e fisico, dei lacerti delle antiche mura, dei frammenti  marmorei dei monumenti funerari e degli apparati decorativi della chiesa cinquecentesca, giunti a noi attraverso l’arduo procedere di una storia secolare e infine nuovamente modificati dalla modalità “contemporanea” della loro presentazione.  
Da tutto ciò nasce la restituzione di S. Aniello alla città, ed in tale prospettiva la mostra di Vincenzo  Rusciano,  con la sua zattera  in cui trovano posto e rifugio spoglie antiche smembrate ma salvate dalla rovina e dalla perdita di memoria, non poteva trovare sede migliore.

 
     
     
     
     
     
  L'ANAGRAFE DEL "CONTEMPORANEO" - di Ugo Carughi  
 

Chiedersi in astratto se una mostra d’arte contemporanea possa avere sede opportuna in uno spazio monumentale potrebbe non avere senso. Certo, se questo spazio fosse miracolosamente sopravvissuto intatto nei suoi stucchi, nelle sculture religiose degli altari o in quelle laiche di un palazzo signorile, nei colori, nei pavimenti, in tutto ciò che ancora oggi racconta il gusto e la cultura dell’epoca ormai trascorsa che lo ha visto nascere, si sarebbe portati a rispondere negativamente. Le opere contemporanee che visitiamo nelle gallerie d’arte sono quasi sempre immerse in ambienti asettici, nella cui aura sospesa espongono i loro significati esclusivi, seppure allusivi e frammentari. L’improprietà di un confronto tra codici espressivi differenti, non sotto un profilo banalmente estetico, ma concettuale, direi esistenziale; il contrasto tra il senso conchiuso di perfezione che emana da un’architettura storicizzata e miracolosamente intatta e una concezione espressiva relativistica, possibilista, in cui le opere rimandano ad altro, trascendendo espressamente la propria contingente materialità, ridotta a puro pretesto; tutto ciò si tradurrebbe probabilmente in un’improprietà d’intenzioni, prima ancora che di risultati.
Per converso, potremmo guardare con ottimismo ad un discorso contemporaneo ambientato in uno spazio antico, sì, ma vistosamente residuale, lacunoso, come un barcone di profughi approdato in un nuovo mondo con poche delle persone che avevano iniziato il viaggio. La chiesa di Sant’Aniello a Caponapoli è, appunto uno spazio scampato al naufragio dopo un’estenuante traversata nel tempo, in cui una certosina opera di restauro ha riconsegnato alla sensibilità contemporanea superstiti lacerti murari, scultorei, pittorici, decorativi, di rilevante o di eccezionale importanza storica e artistica. Oggi é possibile vedere in un sol colpo d’occhio i tratti di mura greche della fine del III e del IV secolo a. C., quelli in opus reticulatum del periodo augusteo, le tombe altomedioevali, quelle cosiddette “a scolo”, i capolavori della scultura del ‘500, opere, seppur mutile, di Girolamo Santacroce o Giovanni da Nola; e ancora le tele, gli affreschi, il Crocifisso ligneo del ‘200 da poco ricollocato. Il tutto in una sorta di casuale promiscuità esaltata dallo stravolgimento dello spazio basilicale, sfondato nel calpestio e ampliato nel sottosuolo dove, grazie all’attenta opera di scavo, si è riaperta una porta chiusa da secoli, dando luogo a un’inedita condizione che ripropone, come in un gioco di scatole cinesi, la dimensione urbana della antica Neapolis, quella architettonica della chiesa cinque-novecentesca e, naturalmente, quella odierna.
Che cosa c’è di più contemporaneo? Qualsiasi prodotto del fare umano vede incrementato il suo valore in funzione delle modifiche che progressivamente ne aggiornano i meccanismi e i luoghi di produzione, l’aspetto e le prestazioni. Viceversa, il valore di un reperto archeologico, di un dipinto, di una scultura, è tanto più alto e ulteriormente valorizzabile, quanto più tali manufatti restano uguali a se stessi e fedeli al luogo in cui sono stati ritrovati o per il quale sono stati realizzati. Ciò che cambia non è, dunque, la loro concretezza materiale, ma il modo, lo spirito, il “gusto” continuamente diverso con cui nel tempo sono stati guardati e oggi noi li guardiamo. In ciò sta il loro continuo aggiornamento e la loro intrinseca, camaleontica contemporaneità. E’ per questo che il “contemporaneo” non contrassegna il certificato anagrafico di un’opera.
Dunque, nello spazio della chiesa di Sant’Aniello la contiguità, talvolta di pochi centimetri, avvicina opere, artisti, artigiani, operai tanto lontani nel tempo, diversi per cultura, provenienza, tecnologia manuale, in una sorta di globalizzazione ante-litteram: qui, come in tanti altri siti, a Napoli e altrove, lo spazio annulla il tempo. Le opere e i tasselli d’epoche lontane, sradicate, in buona parte dal coevo contesto stilistico, decorativo, funzionale, accanto, per di più, a elementi e frammenti d’altri contesti e d’altre funzioni, non possono più descrivere o ‘rappresentare’, ma solo alludere a situazioni del passato ricostruibili con la suggestione della cultura e della fantasia. Dunque, in questo azzeramento del tempo i vasi, le sculture, la ‘nave’ dell’artista Rusciano, come qualsiasi opera contemporanea, sono pienamente legittimate dai codici di un’inedita spazialità, che ricicla le eredità del passato e le sollecitazioni del presente in una miscela storicamente inestricabile.

 
     
     
     
     
     
 

Non dimenticare di giocare - di Alberto Zanchetta

 
 

Uno strano senso di disagio opprime gli adulti di fronte all’arte contemporanea, viceversa, i bambini si avvicinano alle opere senza alcun timore reverenziale, fantasticando e interagendo con disarmante naturalezza. Per loro l’arte e il gioco coincidono indissolubilmente, influenzandone la psiche e plasmandone il carattere.
L’IO è dentro al gioco (immanenza dell’una nell’altra parola) e il gioco è dentro a quell’IO freudiano che ci possiede senza lasciarci via di scampo. Un IO da cui i bambini ingenuamente si lasciano trasportare senza remore, e da cui noi adulti fuggiamo inconsciamente, perché il gioco è il luogo dove emerge la nostra totalità. Secondo lo psicologo sovietico Vygotskij, il bambino riesce a svincolarsi da costrizioni situazionali in quanto «nel gioco il pensiero è separato dagli oggetti e l’azione dalle idee più che dalle cose». Il gioco, come il sogno, diventa elemento rivelatore di fantasie inconsce, contenitore di stimoli e perenni provocazioni. Un puerile “desiderio di stupire” cui hanno attinto quasi tutte le poetiche del XX secolo.
La sfrenata spontaneità del gioco (spesso messo a tacere da interpretazioni troppo intellettualistiche e astratte) crea una [il]logica alternativa alle categorie visive e ai dogmi concettuali. Estro e immaginazione sovvertono la percezione, la distorcono, diventando gli strumenti per mezzo dei quali possiamo decostruire i linguaggi e le convenzioni. Come l’arte, anche il gioco si prende la libertà di stravolgere le regole: non accetta restrizioni, né conosce obblighi, è per sua stessa definizione un atto libero [Huizinga] che rappresenta, imita, sovverte il mondo in nome della creatività o della più graffiante ironia.
Facile rimanere bambini, difficile tornarci. La maturità ci reclama, ci circuisce, ci assoggetta, spegnendo la fantasia, che lentamente muore imprigionata in schemi già stabiliti. E allora come riuscire a salvarci? In che modo poter recidere i fili di questa routine che ci manovra come burattini? «Tutto il mio lavoro è condizionato dalla mia storia e dalle mie origini [...] ultimamente ho realizzato opere dal forte carattere ludico: quasi una fuga o un desiderio di allontanamento dalla realtà; un conto in sospeso con l’infanzia tipico dell’uomo maturo». Compiendo un idilliaco tuffo nell’âge d’or della vita, Vincenzo Rusciano riscopre un humour che gli permette di “mettere in opera” una vera e propria “leggerezza di spirito”, una “sottrazione di peso” che sgrava la quotidianità per poi sospenderla nel grottesco.
Rusciano imita, mistifica, inganna. Allude e illude. L’essenza dei suoi oggetti – sempre, immancabilmente, riconoscibili – tende a deridere il mondo. Scartato il limite del gioco, ovvero la sua separazione dalla realtà, l’aspetto ludico si unisce al dato reale, lo conquista, siglando metaforicamente il libero arbitrio dell’uomo. Così come la mutilazione interrompe il movimento rotatorio del giocattolo, ecco che un funereo telo cala sulla giostra acuendo il senso di disorientamento; sottratto al movimento, l’oggetto si ferma, favorendo una fuga dal tempo cronologico e dal controllo materiale. È in queste due opere che si avverte il duplice/ambivalente temperamento dell’artista: caldo (per l’influsso della memoria, sentimento della nostalgia) e freddo (perché asseconda il rigore formale, clinico e chirurgico, oltre che le miserie e gli splendori di una vanitas tutta partenopea).
Per Gastone Novelli il lavoro artistico può essere paragonato a «un “gioco” che ha le sue regole precise ma permette infinite partite, ed ogni partita è comprensibile solo attraverso la conoscenza del gioco cui appartiene». Per la stessa ragione anche la vita attiene al gioco, l’homo non può quindi essere solo sapiens ma pure ludens. Grazie alle immense virtù dell’immaginazione, l’artista/bambino può raggiungere lo svago più ambito, piacere che si invola sulle ali della fantasia.
E mentre il macroscopico modellino della motocicletta Bburago viene innalzato a vera e propria icona, a dimostrazione del fatto che gli oggetti verranno alla fine accantonati e dimenticati in una scatola impolverata (come ci hanno insegnato le famose Time capsule di Andy Warhol: non sono i giocattoli ad essere diligentemente preservati nelle pareti di cartone, ma è il tempo della loro esistenza ad essere intrappolato), i poliedri che fanno parte delle Case del popolo diventano l’ideale involucro della nostra memoria; nessun particolare intacca la liscia superficie di questi blocchi, come se tutti i nostri segreti fossero gelosamente custoditi in una forma che è tanto familiare quanto impenetrabile – simbolo/emblema in cui i bambini proiettano inconsapevolmente se stessi.
Un grande puzzle della malinconia, dell’inconscio e dell’ironia che l’artista occupa prepotentemente con le sue opere, in bilico fra scultura e installazione. Fondi neutri, scatole, tappetini e coperte accolgono i lavori suggerendo un’ipotetica ambientazione, o semplicemente il punto preciso di un “misfatto”. In quell’esatto punto trova posto una storia, un passato, un destino; lo dimostrano p.es. i fili recisi che hanno atterrato un clown-trapezista oppure la carrozzeria di una macchinina a pedali deturpata da un dripping che farebbe invidia persino al gruppo degli Irascibili newyorkesi. Accattivanti “incidenti” in cui si respira un’aria di rivalsa, intesa a provocare ma anche a ricordare.
Rusciano ci invita a ir-rompere nella gabbia dei ricordi ormai assopiti, talmente radicati nell’immaginario da diventare archetipi di un’infanzia che Jung definirebbe senza dubbio collettiva. Oggetti d’affezione che rendono tangibile la temporalità umana e che indagano la vera anima del giocattolo, quell’anima che (secondo Baudelaire) è proprio ciò che i bambini cercano invano di afferrare quando rigirano fra le mani i loro balocchi, scuotendoli, gettandoli a terra, sventrandoli e riducendoli innocentemente in mille pezzi.
Tutti noi «abbiamo la tentazione – aveva constato Adam Philipps – di scoprire quanto possiamo essere cattivi, ma solo per vedere quanto siamo bravi a esserlo». Nessuno più di un bambino può esserlo: crudele, perfido, spietato, in modo del tutto disinteressato. Stizzito e riottoso, l’enfant terribile Vincenzo Rusciano ritratta il giudizio sulla millantata cattiveria dei bambini, dichiarando in prima persona che «I am not spiteful!» (titolo preso in prestito da una sua mostra personale) poiché la sua finalità non è connessa all’idea di arrecare dispiacere quanto semmai alla facoltà di desiderare. Ammettendo oppure dissentendo dall’essere “tremendi” o “dispettosi”, l’artista muove dall’intemperanza per giungere ad un atteggiamento che è ingenium assoluto, autentica rivelazione: libertà e volontà di non rimanere soggiogati dai giochi stessi. Fardello assai pesante per un uomo, ma che per un bambino – e per un artista – è il dono più grande!
Dulcis in fundo; poco importa se dissacranti o egoriferite, le opere/gingilli di Vincenzo Rusciano sono gli autorevoli promotori della prima iniziazione dell’arte. L’importante, come diceva Alvar Aalto, è non dimenticare di giocare.

Tratto dal catalogo Vincenzo Rusciano. I am not spiteful!, Napoli, 2008

 
     
     
     
     
     
 

Le declinazioni creative dell'ira - di Antonello Tolve

 
 

Vivrò fra i miei tormenti e le mie cure,
mie giuste furie, forsennato, errante;
paventerò l'ombre solinghe e scure
che 'l primo error mi recheranno innante,
e del sol che scoprí le mie sventure,
a schivo ed in orror avrò il sembiante.
Temerò me medesmo; e da me stesso
sempre fuggendo, avrò me sempre appresso.

Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, XII, 77

 

Figlia di una morbida azione aggressiva, di una volontà creatrice che rompe gli argini del perbenismo e della (dilagante) omogeneizzazione, l'arte è urlo estetico, grido visivo teso a ridefinire e riformulare la quotidianità. A creare modelli utopici – e in alcuni casi eterotopici. A formulare unasortadicatalogodiatteggiamentidisponibili (1). Ad intavolare un discorso pungente e suadente nei confronti del presente. Di un presente – dell'arte e della vita – con il quale fare i conti, dal quale sottrarsi, con il quale scontrarsi e adirarsi. Ma soltanto per poter edificare nuovi scenari visivi e nuovi pensieri critici. Per urtare gli steccati di una popolazione mondiale indifferente e per distogliere i cervelli da una insopportabile anestesia collettiva.
In lotta continua con le restrizioni poste da ogni forma di socialità, l'artista è, oggi (come ieri del resto), un guerriero immaginario che si adira con la società e dirige le proprie armate contro gli errori – e gli orrori – del proprio tempo. Contro un conformismo e contro una indigestaquemoles (Ovidio) di individualità addomesticate, inserite negli ovili taciturni della comunicazione contemporanea che sciaborda di fattoidi (Dorfles) e privilegia l'apparenza.
Zündkerze di ogni spinta emotiva, l'ira è, in questo caso, territorio necessario a cortocircuitare il luogo comune e a bucare lo sguardo dello spettatore con lo scopo di invitarlo all'interno di uno scenario riflessivo capace di suscitare interrogativi, di aprire questioni, di modulare azioni pedagogiche ed andragogiche. Di (ri)educare, appunto.
Con una cintura di sicurezza nei confronti del mondo a lui prossimo l'artista si pone come unbambinochegiocaaltavoliere (Eraclito) per distruggere e ricostruire a proprio piacere luoghi ed occasioni del tempo. È lungo queste linee che la volontà luciferina (2) dell'artista stravolge i dettati del mondo per ricrearlo e ricalibrarlo mediante pulsioni ostili, conflitti costruttivi o distruttivi (Jackson Pollock, Antonin Artaud e, a ritroso, Vincent Van Gogh, il suicidatodellasocietà, ne sono esempi luminosi), scontri inevitabili con i nuovi linguaggi dell'arte, con mezzi espressivi, con tecniche e materiali grezzi piegati «per costruire quella particolare forma che era già in lui sotto l'aspetto di un'immagine embrionale e che solo attraverso quel dato medium ha trovato finalmente espressione e vita» (3). Lo stesso procedimento artistico è, difatti, la parte conclusiva di un'esperienza in cui avviene lo scontro (inevitabile) tra il materiale mentale e la tecnica adottata per la messa in forma dell'opera. L'opera d'arte rappresenta, dunque, laquietedopolatempesta, la pace dopo l'ira, il compromesso bellico, il patto di pace che si stipula tra l'immaginazione e il discorso tecnico che sta alla base dell'opera. Di un'opera che muta l'indignazione in creazione, in relazione oftalmica (etica ed estetica).
All'onnipotenza e alla tirannia di personaggi luciferini come Eliogabalo, Nerone o Caligola – personaggi mossi da una matta bestialità, da una hybris, da una inclinazione unicamente distruttiva –, l'artista contrappone un eroicofurore(Giordano Bruno), un progetto dolce, una violenza creativa e una rabbia emotiva che trova nell'opera d'arte non solo il punto d'apertura verso l'esterno ma anche il luogo di spostamento e di slittamento dell'ira (nata dall'indignazione) in quello che ira non è.
Lungo quest'ottica l'artista scaglia la propria immaginazione contro la realtà per filtrare forme e formule in grado di spostare l'ira da uno scenario prettamente negativo ad una regione estetica positiva e produttiva. Per schiudere, magnisitineribus, contrade stilistiche tese a ricalibrare l'agire iracondo, a riqualificarlo mediante processi comunicativi diversi e diversificati.
Per far brillare le mine dell'immaginazione l'armata artistica dirige le proprie battaglie – da sempre – contro le negatività della storia (e dellestorie), contro una civiltà che ha smesso di prendersi cura del proprio habitat e ha trasformato il pascolofelice (Platone) in terra marcia, in landa desolata, in rovina biologica, in indecente corruzione biopolitica.
Broken (2011-2012) di Vincenzo Rusciano, sintetizza queste inclinazioni, queste declinazioni creative dell'ira, queste forme di rabbia trattenuta, queste esplosioni estetiche ed etiche quantomai necessarie per risvegliare mente, interesse, sensibilità. Muovendo da un atto di sdegno (apparentemente incontrollato) e forse anche da un profondo gesto d'amore, Rusciano propone una scultura preziosa calibrata lungo l'asse della demolizione e della devastazione di un balocco infantile che non solo mostra la fine dell'infanzia e di una felicità – ritrovata e riordinata soltanto attraverso alcuni brandelli – ma anche i frammenti d'un'immagine gaia, di qualcosa che è stato e che mai più sarà.
Fracassare una giostra, prelevarne un pezzo (fisico e metaforico), romperne la circolarità rappresenta per l'artista riaprire una ferita sociale sui paesi dell'infanzia e mostrare allo spettatore un istante trattenuto, un attimo bloccato, uno spettacolo interrotto.
«La Giostra è per me», ha suggerito l'artista in occasione della sua prima personale (marzo 2011) negli spazi della Galleria Annarumma di Napoli, «un oggetto che proietta subito l'osservatore all'interno di un momento misterioso». «È come se avessi utilizzato tutta la forza che ho nelle braccia per lacerare l'oggetto con un solo colpo ben assestato, deciso, per contraddire l'idea che quella giostra possa dominare la parvenza armoniosa e monotona del suo corso».
Lo strappo violento di un gioco, l'annullamento dell'azione, la riduzione determinata da un gesto di protesta e di rottura che determina dequalificazione, violenta decontestualizzazione e naturale ricollocazione contestuale, mostrano, in questo caso, l'immoto andare di un nuovo, elegante progetto che soggioga l'ira e la trasforma in pungente cifra estetica, in racconto ad arte suadente e leggero.


1) Y. Michaud, Enseignerl'art?Analysesetréflexionssurlesécolesd'art, Acte Sud / Jacqueline Chambon, 1999.

2) Per tale questione si veda J. Chasseguet-Smirgel, Creativity and Perversion, U.K. Edition – Free Association Books, London 1985.

3) G. Dorfles, Discorso tecnico delle arti, Nistri-Lischi, Pisa 1952, p. 69.


Scritto per il volume RaccontArti di AAVV, in attesa di pubblicazione

 
     
     
     
     
     
 

Vincenzo Rusciano - di Simona Barucco

 
 

Vincenzo Rusciano riduce distanze temporali incolmabili. La sua poetica è stata sempre legata al ricordo, al culto delle "origini storiche" dell'individuo. La famiglia, gli antenati, tutto ciò che ricordi "oggettualmente" il crescere del nucleo primordiale di ognuno di noi, prende un significato diverso, dai contorni dolci e melanconici ma nello stesso tempo inquietanti. Cos'è l'uomo senza la famiglia, senza il ricordo del calore dei propri genitori, dei propri nonni, dell'infanzia trascorsa di cui ne è testimonianza un giocattolo o un sentimentalismo profondo e inconfessabile? Tutti questi elementi compongono un mosaico fatto di vecchi merletti, di giochi di altre epoche, di lettere, di bambole di pezza, di vecchie fotografie ingiallite dall'età e che ritraggono persone ormai estinte, lontane nel tempo, eppure così vicine.
Le tematiche affrontate da Vincenzo Rusciano si ripercorrono e si compongono in un tracciato netto, preciso, voluto, in una ricerca portata avanti negli anni con estrema serietà sulle origini non solo della famiglia, ma sulla stratificazione costante di significati legati agli “oggetti-affetti”. Una storia che pur essendo di altri è comunque la storia di tutti noi e ci coinvolge intimamente nella scoperta di un ricordo sommerso, di un lungo abbraccio con la vita.
Gli “oggetti-affetti” di Rusciano portano i segni del vissuto come cicatrici, come rughe che aggiungono valore a un volto, come sogni che suggestionano visioni e realtà, come caratteri che definiscono personalità. Questo lavoro di ricucitura è spesso influenzato dai materiali stessi e dalla loro storia. La complessità e la costanza, di questa ricerca, sono percepibili esclusivamente tra le righe, tra le pieghe delle forme, debolmente e unicamente ponendoci in assoluto e silenzioso ascolto.
Rusciano si è impadronito della macchina infernale delle metamorfosi ininterrotte del fare artistico. Di conseguenza ne fa la materia prima del suo linguaggio. E, con la ipertrofia della citazione antropologica, lo corrompe e ne trafigge la natura mistificatrice. Infine, introduce le condizioni necessarie e sufficienti di un’emancipazione, al di là degli schemi e degli stereotipi, con una dolce insolenza ed un humour corrosivo.
Il linguaggio si è andato sviluppando negli anni, con costanza e logica consequenziale, partendo da una cultura Pop rurale, passando attraverso un'ironica concettualità, ripristinando in chiave talora bicromatica o monocromatica, i motivi formali della nostra origine perduta per sempre. Nelle sue esposizioni più recenti si va dal recupero di oggetti alle impertinenti sculture smaltate, alle rinnovate visioni infantili, alle immagini e alle miniature riprodotte in serie, agli anomali disegni e giocattoli arricchiti da un gesto pittorico rigoroso.
Oggi la ricerca di Vincenzo Rusciano si fa padrona della scena. L'artista diviene così un eroe silenzioso capace di soggiacere ai vizi privati dell'occhio e trasformarli in pubbliche virtù. Sarà come seguire i loro passi, le loro caratterizzazioni più massmediali, secondo un modulo sincronizzato al presente. Rusciano recupera gli aspetti più popolari e divulgativi del fare arte: i connotati di riconoscibilità e di piacevoleza estetica. E' lì che va ad inserirsi il virus da lui creato come meccanismo di scompaginazione della storia che può essere adoperato ad uso e consumo di una caduta dei linguaggi.
Si dice che i figli siano il passaporto per l'immortalità e questo Rusciano lo rende esplicito e incalzante con un'antropologia sensibile e vera da palpare nell'aria, nell'aria di casa nostra. I materiali "poveri" usati da questo raffinato artista sono un immenso patrimonio storico, attraverso il quale riconoscersi e individuarsi con attenzione. Ogni minimo particolare sottolineato con maestria da Vincenzo Rusciano evoca istanti trascorsi, eventi accaduti, vecchie memorie conservate come cimeli nel nostro cuore e che rappresentano la nostra vera ricchezza interiore. Il succedersi e l'accavallarsi delle immagini care nel riscoprire un piccolo frammento appartenuto ad un componente della nostra "lunga" famiglia porta inevitabilmente il pensiero a tutti gli altri, ai loro desideri, alle loro sfortune, alle loro guerre, alle nostre colpe.

Tratto dal catalogo Vincenzo Rusciano. I am not spiteful!, Napoli, 2008

 
     
     
     
     
     
 

Estratto da "Frenologia della Vanitas" - di Alberto Zanchetta

 
 

[...] Il clown rosso, dal sorriso malizioso e beffardo, si destreggia in un gioco di impertinente funambolismo: con il dito medio tiene in bilico un teschio non curandosi affatto del rischio di lasciarlo cadere, mandandolo così in frantumi (ludico passa-tempo che si fa beffe della morte, tenuta non "in pugno" ma, con fare sprezzante, su un semplice dito della mano). Leggermente più piccolo del normale, il clown bianco-perla siede sulla calotta del rispettivo teschio; sul volto del pagliaccio le rughe della fronte e della bocca s'inarcano, accentuandone il sorriso beffardo, che maliziosamente osserva il proprio pene in erezione... ancora una volta eros e thanatos fanno un tutt'uno. Da ultimo, il minuscolo clown nero si sporge da un teschio ipertrofico. La dismisura tra i due fa sembrare il primo un homunculus e il secondo un enorme promontorio. Volendo spiegare la disparità tra i due soggetti, potremmo ipotizzare che ci sono più morti che vivi in terra. Ognuno è rivolto nella direzione opposta: il cranio guarda al tempo passato, alla morte, mente il pagliaccio è rivolto al futuro, alla vita, con le braccia conserte, in evidente stato di attesa di ciò che deve ad-venire. Messi insieme formano ovviamente il presente.

Tratto dal volume  Frenologia della vanitas. Il teschio nelle arti visive  di Alberto Zanchetta, Johan & Levi Editore, 2011

 
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